Vered Engelhard
“Ninguna de las lenguas que hablo me pertenece y, sin embargo, no hay otro modo de hablar, no hay otro modo de amar. Ninguno de los dos sexos que incorporo posee densidad ontológica y, sin embargo, no hay otro modo de ser cuerpo. Desposesión de origen.”
Paul Preciado, Testo Yonqui
“¿Dónde gestionar las necesidades? / ¿Dónde colocarlas? / En este lugar en común / El lenguaje tiene que funcionar como un paquete / que sujeta al clítoris herido por la norma.”
Sandra Salazar, Carta para los estudiantes de arte del Perú
Nota del Traductor
Nos conocimos en febrero del año pasado en Madrid, en medio del delirio de recolonización en el mundo del arte peruano a raíz de ser el país invitado a ARCO, la feria de arte más grande en España. Como nunca, el Ministerio de Cultura empezó a pagar pasajes a las figuras más distinguidas de la escena y distintos espacios artísticos locales empezaron a atraer peruanes a sus exposiciones y residencias. Salazar fue residente en el Espacio Espositivo, una escuela y espacio expositivo independiente donde se organizó la exhibición/organismo Hablar Piedras, curada por Mauricio Freyre, Violeta Janeiro, y Jorge Villacorta, de la cual yo también fui parte. Nuestro diálogo se inició en esa cohabitación, a través de nuestra obra.
Este texto nace de este diálogo, en la transición desde la proximidad orientada por objetos en un mismo espacio expositivo hacia la distancia corresponsal de imágenes y palabras a través de las redes sociales. Responde a un deseo personal de trazar líneas para una existencia no-binaria en el mundo hispanohablante a partir de Lima. El trabajo de Salazar, en sí mismo, no carga ninguna declaración de este tipo. En ese sentido, mi lectura es pirata. No escribo por el trabajo sino con este, con fin de servir futuras configuraciones existenciales que ojalá lleguen a encontrar un tercer término positivo para lo que ahora solo puede ser pensado como no-binario.
Gesto Manifiesto
Este texto es utópico: Existe a modo de manifiesto por voluntad misma de existir. A fin de cuentas, un manifiesto es la estrategia ad-hoc de una utopía, está ahí con función única de sostener los principios de una realidad emergente. El manifiesto, que solo ha de servir para dar paso a cierta experiencia, se convierte en el documento histórico que prueba su inexistencia. Esta es la trans-temporalidad del manifiesto: su pos-pre-sentir.
Este es un texto condenado a su materialidad. Un escribir criminal al lenguaje, fugitivo en su lengua: lalengua[1] pirata. Encuentro, en esta lengua, un horizonte para ese lugar común del cuerpo disidente: disfórico, ilegal, donde se retroalimentan el dolor y la ira. Este manifiesto afirma la simbiogénesis de la lengua y el cuerpo. Su materialidad es la del depósito de un deseo de vida. La de una membrana, topografía compleja que absorbe y propaga fluidos, descomponiéndolos a pocos en cada estrato, cambiándose. La de un cuerpo en constante recomposición, infiltrando la respiración celular. Lalengua pirata a lo mejor fluye como gel a través de piel, hormona a través de las venas.
Una y otra vez por contagio, el manifiesto ad-hoc anuda su utopía con la realidad. Una utopía que no refleja ni quiebra con la realidad, sino más bien la incorpora, convirtiendo al cuerpo en el punto de fuga para otra perspectiva de la misma. El deseo del texto utópico es el mismo del de una ley: la inscripción de la realidad hacia alguna otra articulación de ella, desde otra perspectiva para-con ella. La diferencia es una de posicionamiento: toda ley se escribe desde el privilegio y esta no es excepción. La piratería, sin embargo, se abastece de los márgenes del privilegio y aspira, autodestructivamente, al contagio masivo.
La propuesta es modesta, aunque revolucionaria: la de promulgar existencias no-binarias. La posibilidad de estas parte del lenguaje de identidad de género, a la mano de la gramática de expresión artística, infectando inevitablemente a todos los aspectos de una vida.
Este texto se escribe desde mi cuerpo trans. Nace de los contactos que sostienen mi propia existencia, creando múltiplos[2] a partir de atravesamientos con la obra de Sandra Salazar. Una obra que habla “desde el silencio”, porque en el Perú, “quienes creen ser subversivos, trabajan para el silencio / porque el cuerpo, el amor y el discurso / aquí se han construido a partir de la represión / de la desautorización.”[3] El cuerpo y el lenguaje se construyen retro-alimentariamente, multiplicando las dimensiones materiales del amar. Demando el reconocimiento semántico de mi cuerpo no-binarie, una utopía que he podido interpelar gracias a mi distancia del castellano y su contexto limeño, en el cual me he criado. Siete años en Nueva York, donde la facilidad andrógina del inglés me ha permitido manejarme con el “they”, primer pronombre en la historia en ser declarado palabra del año por algún diccionario[4]. De una lengua colonial a otra: ¿Quiénes son los guardias del silencio del “elle,” pronombre posicionado entre “ella” y “el”? El género neutro ha existido silenciado en el español tanto como la “e” ha existido incuestionablemente entre la “a” y la “o.” [5]
Este texto lucha por visibilidad gramatical, aferrándose de visibilidades pictóricas con las que vivo en resonancia. La obra de Salazar es prueba de que las artes visuales son un canal extremadamente poderoso para promulgar el reconocimiento del no-binarismo en el Perú[6]. Mi propuesta es trazar con su obra una ley de perspectiva no-binaria, elaborando una gramática pictórica emergente que corresponda a la gramática lingüística emergente que ya estamos empezando a emplear.
En una serie de conversaciones, entre las demandas del trabajo de Salazar y las de este texto, se decidió que el enfoque sería una obra del 2018, presentada en una exposición colectiva en Proyecto AMIL en Lima, Paisaje Masculino.
Sandra Salazar, Paisaje Masculino (2018). Azul cian en tela, tela en cerámica. Cortesía del artista.
Perspectiva Binaria: Contemplar
Ocho o tal vez doce o trece cuerpos de azul cian conforman el paisaje. Sin cara, nos enfrentan desde su superficie en tela elevada unos 20 centímetros sobre el piso. Colgados en precaria verticalidad, su escala duplica a la nuestra. Al acercarnos, nuestro contemplar deviene habitar. Este acercamiento opaca la claridad de nuestra perspectiva que, inicialmente, entiende al paisaje a su vez como cuerpos discretos en fila, uno al lado del otro, como pacientes frente a une doctore en examen médico, soldades en formación frente a su comandante, criminales frente algune supervisore en la correccional, alumnes en el colegio cantando el himno nacional seguido de un Avemaría.
Pacientes, soldades, criminales, y alumnes se distinguen como tales a través de la cosmética: uniformes, cortes de pelo, insignias –maquillaje que desfase al cuerpo de su cara, a la cara de su expresión, convirtiendo a la persona en estándar. Frente a cuerpos-estándar en formación, les doctores, oficiales, supervisores para les cuales estos se forman, contemplan a distancia. Es en ese contemplar que se ven reflejades en su existencia cosmética. Los cuerpos en formación reflejan a le sujete autoritarie de vuelta a sí misme, no como autore, sino como autoridad.
Estas intuiciones son herencia de lo que Michel Foucault llamó las “sociedades disciplinarias” consolidadas a partir del siglo XVIII. Estas sociedades se caracterizan por someter al cuerpo a la praxis de la máquina, una de utilitarismo e inteligibilidad[7]. Es crucial entender que este proceso se lleva a cabo definiendo el progreso de la vida de une individue como el movimiento de una institución a otra. Es a través de una serie instituciones, cada una con su propia ley[8], que los cuerpos se esculpen a medida de un estándar. El estándar, escribe Foucault, se fija en la intersección de dos registros. El registro anatómico-metafísico, a manos de les médiques y filósofes, y el técnico-político, regulado por ejércitos, escuelas, iglesias, y hospitales[9].
Siguiendo esta historia, Paul Preciado localiza el binarismo de género en exactamente esta intersección. Para Preciado, el “hecho” de que un bebé nazca “hombre” o “mujer” es consecuencia de una “teoría de asignación de sexo”, cuyo establecimiento él data en 1955, en Nueva York, a manos del profesor de psicopediatría John Money[10]. Money fue el responsable de la estandarización de la cirugía de reasignación genital, practicada a bebés intersexuales, es decir, con órganos genitales liminales como el clito-pene, micro-pene, micro-falo, o pene-clítoris. En esta, los genitales del bebé son modelados para encajar con su disposición cromosómica (XX o XY), en caso de que esta sea estándar[11]. ¿De dónde viene esta herencia estética que se traduce en la necesidad de adaptar los genitales de un bebé intersexual al estándar de la percepción binaria?
Detalles de Paisaje Masculino. Cortesía del artista.
Se trata de la reintegración de los órganos sexuales a un modelo de percepción binaria, de la perversidad de hacer visible una verdad fabricada. Esa verdad que se construye con una noción del cuerpo desde la “pura externalidad”[12] de la contemplación, condenado a la perspectiva del ojo flotante del “veedor”[13], un artificio científico, irreduciblemente imperial. Esta última es la tesis central de Mary Pratt en su libro Ojos Imperiales, donde demuestra que la historia del veedor es la misma que la de la construcción de la verdad anatómica. Contraponiendo a les primeres botanistes de las Américas con les pioneres del extractivismo, a través de cuyas expediciones pudieron acceder al continente, Pratt escribe la historia de los ojos imperiales con los cuales se elaboró la mayor enciclopedia botánica, desarrollándose así, una “conciencia planetaria”, propia de quien escribe una taxonomía universal a principios del siglo XVIII en tándem con el desarrollo de las sociedades disciplinarias.
Los ojos imperiales que inventan –no descubren– un continente, tienen antecedentes en el ojo-sujeto de Filippo Brunelleschi que construye la “bivirtualidad pictorial de la perspectiva del pintor”[14], estandarizada por Leon Battista Alberti a principios del siglo XV en Florencia. Se trata de una perspectiva con pretensión universal, basada en una virtualidad binaria sostenida por dos ejes que se encuentran en un mismo punto de fuga; de la necesidad de centralización de tal binario en un punto imaginario. A través de un binario virtual, el ojo-sujeto inventa la ilusión perfecta: la imagen de la “verdad” que es realmente una “teoría”, esta vez, la de perspectiva. Esta misma teoría de perspectiva sigue siendo un dispositivo central en nuestra construcción de semejanzas, constituyendo el mínimo común denominador de todas las escuelas de bellas artes en el mundo. Esta gramática pictórica, como se intenta demostrar, viene con repercusiones radicales para cuerpos disidentes. La imagen binaria de la verdad –sea anatómica o filosófica –sigue siento el estándar estético al cual todos los cuerpos deben semejar.
En su investigación de la “historia de la semejanza”, Foucault encuentra en Las Meninas (1656), pintura de Diego Velázquez, “la representación de la representación clásica.”[15] Esto es, un modo de representación de la imagen binaria. Si la bivirtualidad pictórica se basa en el punto de fuga, la imagen binaria se basa en une sujete en fuga. Vemos a Velázquez pintando un lienzo que nos da la espalda, gesto que Foucault asocia con la “desaparición”[16] de le sujete representade. La perspectiva y escala nos hacen sentir dentro del cuarto donde está el pintor y las infantas. Es más, estamos dentro y cercades, por les personajes mencionados, parades casi en fila horizontal al frente nuestro, y por la pareja que parece estar detrás, la cual percibimos reflejada en un pequeño espejo en el plano más lejano de la pintura. La pareja no es más ni menos que el símbolo magno del binarismo imperial, la reina y el rey –asumimos que el retrato que nunca veremos es el suyo. Une segunde sujete desaparece, le sujete en cuyos ojos esto es una representación: “el espectador…cuyo lugar [en la imagen] fue tomado por este otro [el binario imperial] como por usurpación.” Ambes sujetes, nosotres y el sujeto binaria, Foucault afirma, “son el mismo”[17]. El binario imperial, que usurpa nuestro habitar, desaparece en la mano-pincel de Velázquez, y con su desaparición, fugamos nosotres.
Pero nosotres nos rehusamos a fugar. Nos insertamos de vuelta en la escena de usurpación, en una “parodia escrupulosa”[18], incorporándonos en el ojo que da vida y muerte al sujeto binaria, habitando sus espacios. Es a través de este fantasmagórico habitar que le no-binarie cava su existencia.
Perspectiva No-Binaria : Habitar
Se trata de une sujete que solo se conoce a sí misme en relación de alteridad. La alteridad aquí siendo una relación de diferencia con lo binario[19]. Dentro de la pintura, es en esta relación, entre quien percibe una representación y quien es representade (ambes sujetes), que surge le no-sujetade, la libre, el disperse –solo aparente en forma de disonancia que se mueve por-entre la armonía de las cosas. Pequeños flashes de desorden que devienen una infraestructura desordenada[20]. Es eso lo pirata: lo que roba la armonía de lo clásico o naturalizado desde adentro. La armonía es robada[21] a favor de la disonancia, a favor de la existencia de ese tono que no le queda de otra que ser seguido por otro tono[22].
Mi propio tono responde a un radical desbalance de poder que ha invisibilizado violentamente la existencia no-binaria, esa que siempre existió pero siempre será utopía. Sin embargo, en la militancia de tal justicia performática, sería erróneo y peligroso –inclusive mortal– intentar forjar las condiciones para la autonomía de esta. El cuerpo no-binario solo se conoce a partir de la hegemónica realidad binaria, de la cual roba su consistencia y recompone su estructura. De esta misma manera, la perspectiva no-binaria entra en la clásica, como parásito: existe de manera subterránea pero en la superficie, clandestina pero evidente, fugitiva pero inherente. Si, como afirma Preciado, a través de Suzanne Kessler (prácticamente la única critica de Money en el siglo pasado), “los criterios de asignación de sexo no son científicos sino estéticos”[23], entonces podríamos fácilmente entender cómo la representación de órganos inter y trans sexuales es una intervención directa a favor de una existencia no-binaria. Representación que no viene de un contemplar pero de un habitar.
Paisaje Masculino en proceso. Cortesía del artista.
Paisaje Masculino viene de un profundo estudio de las estructuras de formación disciplinaria con una propuesta extremadamente concreta de subversión total: el uso de testosterona, prótesis, y de tecnologías quirúrgicas por parte de cuerpos que al nacer son declarados femeninos. Los cuerpos de Paisaje Masculino tienen ovarios y falos, portan infraestructuras gestantes en una serie de flujos internos y combinaciones prostéticas que ponen su identidad de género en suspensión. Cuerpos que en una clínica, base militar, correccional, o colegio habrían sido percibidos como femeninos, nos enfrentan armados con testosterona y protegidos por una capa de prótesis colgantes hechas de la misma tela sumergida en arcilla. Estas armas son si no baratas, hechas en casa, reconocibles por cualquier chique trans que alguna vez fue al centro de Lima en busca de dispositivos de disidencia. Imposible no percibirles como disidentes en flujo que no es ni de mujer-a-hombre (“f-to-m”) ni de hombre-a-mujer (“m-to-f”), sino más bien transición permanente: no-binaries.
Para nosotres, les espectadores, la perspectiva está también en transición permanente entre la distancia óptica del contemplar y la íntima tactilidad del habitar. Las próstesis colgantes nos llaman a verlas de cerca, un áspero meollo cuelga a la altura de los ojos y otro para el cual nos tenemos que arrodillar nos da la oportunidad de aproximar a los cuerpos desde abajo. De la distancia de le supervisore a la intimidad de le amante. La perspectiva en esta pintura no funciona del todo con la distancia del espejo, ni con la transparencia de la ecografía. Salazar pinta y cuelga un paisaje en gran escala con la autoridad técnica del pintor clásico solo para desvanecer al veedor en nosotres y educar nuestra perspectiva no-binaria. El espacio estriado, medido, propio de las tecnologías estandarizadas de la medicina y la pintura, se transforma en la plataforma de supervivencia para el “espacio maravilloso y liso”[24] de la utopía no-binaria. Ese espacio háptico y sin límites solo puede percibirse cuando contenido en estriamiento, el cual a su vez transforma su infinitud en horizonte, dotándolo de futuridad, centralizándolo en un punto de fuga[25]. La bivirtualidad pictórica del espacio estriado de la perspectiva clásica presupone este cercamiento del espacio liso-utópico, su fuga.
La distancia contemplativa del espacio binario y el tacto de habitación del espacio no-binario existen de manera necesariamente interdependendiente. En este caso, la línea de Salazar es mecanismo de transición entre ambas dimensiones. Paisaje Masculino fue pintado habitando desde el piso, siempre consciente de su futuro contemplativo y vertical. Acontece a través del gran gesto pictórico del siglo XX de Jackson Pollock, a quienes tantos atribuyeron la “muerte” de la pintura: la tela se convierte, como escribe Harold Rosenberg, en “una arena para actuar.”[26] La tela, como arena, es el espacio íntimo de le pintore, en el cual se despliega la acción a través de la libertad de la línea. A diferencia de la línea de Pollock, orientada por la superficie misma de la tela, la línea de Salazar es dirigida por los cuerpos en relación al suyo, atravesando, como la testosterona misma, los estratos de sus topografías.
Siguiendo la trayectoria de la línea, devenimos contorno y textura, sentimos la descripción de los cuerpos sin poder del todo identificar de manera definitiva categorías anatómicas –¿Será piel? ¿Músculo? ¿Órgano? ¿Hueso? ¿Grasa? ¿Vena? ¿Fluido? No podemos estriar, siquiera, el límite entre un cuerpo y otro: de algún ovario nace una línea que marca la silueta de una nalga que limita con una sombra cian que funciona como cadera limitando un falo interno, o quizás una mano. Otra mano, o quizás otro falo, o alguna prótesis, colgada junto a la prótesis de tela bañada en arcilla frente al primer ovario.
La línea de Salazar anuda la distancia óptica de contemplar con la cercanía háptica de habitar, componiendo y deformando cuerpos a través del espacio de lo visible, interpelando desde su cuerpo a través de les sujetes retratades hacia el nuestro. Si, como dice Walter Benjamin, las obras de arte tienen su “aura,” la cual es entendida como su “fenómeno único de una distancia,”[27] el aura de Paisaje Masculino es la transición perpetua.
Las tecnologías pictóricas de las escuelas de arte y la habilidad artesana autodidacta del chico trans se convierten en dispositivos prostéticos para articular una relación con el cuerpo en transición perpetua. Sujete en fuga. Cualquier tecnología adquiere relación de prótesis cuando su único valor es la transición. Resonando con los cuerpos retratados en etapas arbitrarias del proceso de transición perpetua, las próstesis colgantes –o “paquetes” –exponen diferentes etapas de su propio proceso de elaboración. En la temporalidad suspendida de la transición eterna, es inútil inscribir este proceso en la temporalidad lineal del progreso. La articulación es más bien una red de estrategias a través de las cuales une puede practicar la disidencia de género en un devenir no-binarie.
Estrategias prostéticas son presentadas ante nosotres como lo que Paul Preciado se refiere como una “mesa de operaciones intermedia,” una plataforma taxonómica que sirve como mediación “entre primer nivel institucional de asignación sexual (médico, jurídico, familiar) y el orden socio-anatómico producido por este.”[28] Paisaje Masculino expresa puntualmente una relectura del cuerpo disidente, una auto-restitución a la “mesa de operaciones” que primero lo declaró y constantemente reificó como binario. En el piso, pasando casi por desapercibido, un cuerpo en cerámica está formado en línea recta con una serie de prótesis del mismo material sobre una literal mesa operaciones intermedia de madera entre el suelo y la pared. La mesa es una simple tabla de madera lijada. Sin barniz ni soporte, cerámica y madera se presentan en su estado crudo, precario, ilustrando una taxonomía de dispositivos prostéticos desde el dildo, pasando por tejidos de faloplastia, hacia un ejemplo de metoidioplastia. Colocada en la esquina inferior derecha en relación al plano pictórico, la mesa funciona léxicamente como una leyenda para navegar el paisaje.
Esculturas en la instalación de Paisaje Masculino. Cortesía del artista.
El panel izquierdo de la tela es una primera versión de Metoidioplastia, una pieza de ese mismo año presentada en una instalación individual titulada T en Espacio Tomado. Metoidioplastia se refiere a la operación quirúrgica del mismo nombre, preferida por la mayoría de tecnochicos[29], por ser considerablemente la alternativa más sutil entre los procedimientos escultóricos disponibles. A diferencia de la faloplastia, para la cual se usa el tejido del brazo o muslo para reconstruir un falo de tamaño “promedio” (bajo estándares, como ya se probó, arbitrarios), en la metoidioplastia se aprovecha el agrandamiento del clítoris luego de un año o más bajo los efectos de la testosterona, encapuchándolo con sus propios ligamentos y a veces aplicando un alargamiento uretral para poder orinar a través del micro-falo. El panel izquierdo se nos presenta como un Origen del Mundo no-binario (referenciando aquí a la pintura de Gustav Courbet), a partir del cual nacen cuerpos de azul cian (“es un niño!”). Niñes con senos y falo, útero y escroto conforman el paisaje. Sobre este estado intermedio, una voz en off en el cortometraje de Salazar, El (2019), narra lo siguiente:
"Decía en lo poderoso que puede ser el uso de la testosterona. En el uso de la testosterona hay un poder muy grande porque se comienza a dejar de pensar que el hombre es para producir esperma y la mujer para tener el hijo. E igual es con las comunidades LGTBIQ. Entonces, el uso de la testosterona puede ser una de las herramientas más poderosas contra el sistema que uno podría ejercer. Que es, en realidad, la ambigüedad de género. Ambigüedad de género, o mejor dicho, la palabra limbo es clave[30]. Estar en un intermedio. Vivir eternamente en un intermedio del que solamente se siente desamparo y no tenemos casa. No hay casa. Es una posibilidad inexistente. Que puede ser radicalmente la ruptura de todo. La redefinición de que los hombres pueden procrear y pueden no producir esperma. Que pueden, los un y mil símbolos, de lo que da la expresión de género. En los logros de la expresión de género que da el uso de la testosterona frente con una mujer."
Sandra Salazar, Metoidioplastía (2018). Cortesía del artista.
No nos cansaremos de decirlo. Lima es muy binario. Tanto así que Salazar y yo discutimos un buen tiempo sobre si es posible usar alguna otra palabra para le no-binarie, sobre qué tan necesario es que use alguna versión del lenguaje inclusivo para este escrito. Cuando hablo de le no-binarie, no me refiero a una identificación como trans, sino más bien de una habilidad perceptiva de moverse por entre el sujeto binario. La existencia no-binaria depende así de este flujo constante de interpelaciones activas, de una economía de producción y reproducción[31]. Solo existe en movimiento[32]. Es verdad. “No hay casa. Es una posibilidad inexistente.” En un contexto donde no estamos ni cerca del aborto legal, donde el movimiento anti-LGBT “Con mis hijos no te metas” ha superado numéricamente más de una vez a los cuerpos disidentes en las marchas, donde se le rehúsa el trabajo formal a tode individue trans que no pase como cis, donde no existe ningún tipo de infraestructura legal, estatal, ni médica para la gente trans, y donde una abrumadora mayoría de abusadores de personas trans son oficiales encargades de seguridad ciudadana[33]; textos y obras a favor de la existencia no-binaria son tanto ilegibles como necesarios. En un contexto así, el único existir es un existir pirata.
Nuestra ley la escribimos nosotres, como equipo. Este texto existe en conjunto con perspectivas de movimientos sociales y no-gubernamentales, entre poetas y activistas, con las cuales comparto poco más que un horizonte. En el mejor de los casos, llegará alguien a responder. Dirá que mi lectura de Paisaje Masculino no es suficientemente generosa a la obra, que se desborda en teoría, que la teoría es aún muy binaria. O tal vez la respuesta se dará como imagen. Resonarán estas palabras en la formación de alguna cosa. Se crearán nuevos múltiplos por contacto. Porque si hay un mérito aquí es el haber escrito sobre una obra que demanda respuesta, que, por lo menos, merece amplificación. Transducción, amplificación por contagio, multiplicidad sin expansión. Preciado es una referencia fundamental para entender la obra de Salazar, y elle es un referente fundamental para mí. Así como el texto que alienta a la creación de la imagen, la imagen también interpela hacia una mirada que debe devenir no-binaria. En esta red de alteridades, o serie de interpelaciones, se va formando un campo de existencia.
Pos-pre-sentir : Sujetes en Fuga
A modo de repetición, desde el punto de vista de la historia de la perspectiva, se considera el quiebre entre la perspectiva clásica (renacentista) y la moderna (cubista) como uno ficticio (el quiebre fue, en esencia, ético[34]). El modernismo no rompió con esta distribución hegemónica del espacio euclidiano más de lo que la inscribió en un nuevo sentido de temporalidad. A la perspectiva se le inscribió en el progreso, la inescapable crono-normatividad que la vida contemporánea heredó de la modernidad. Una noción del tiempo que cuyo desarrollo es impensable sin la acumulación, la infraestructura para la cual es defacto expansionista (por no decir colonialista e imperialista). Es por esto que la ley no-binaria considera su multiplicidad independiente del paradigma de la expansión[35].
No se trata de una revolución que instaura un nuevo régimen, la nuestra no es una pretensión universal. Se trata, más bien, de una intervención por contagio en la cual la multiplicidad se genera en cada une. Dos o más puntos de vista contradictorios viven en un solo cuerpo: representar y ser representación, el género de une misme y el género que une otre le asigna a diario, ya sea inocentemente por hábito, error, o ignorancia. Seguimos sujetas, sujetos a esa alteridad propia de toda representación. Lo nuestro es la transición eterna: somos siempre sujetes en fuga.
En esta frustración del limbo, de existir emergentemente en presente eterno, recordamos. Anhelamos el recuerdo, la construcción de una historia, la prueba científica de que nuestra existencia siempre fue y será no-binaria. No somos rizoma. Ningún mapa contribuirá a nuestra existencia. No precisamos del conocimiento acumulativo del que viaja, sino de la tecnología pirata de la que se queda. De les que no cuestionaron el quedarse, de eses aprendemos. Por ende volvemos al dibujo. Demandamos auto-determinación. Lo nuestro son las imágenes[36], las que solo pueden ser producidas y percibidas por nosotres.
Vered Engelhard, Enero 2020
Glosario[37]
Fuga: Verbo que se refiere al escape o al vuelo. Mantiene familiaridad etimológica con lo fugitivo, lo cual lleva le autore hacia la relación entre el punto de fuga y la existencia pirata.
Punto de fuga: Invento que data del Renacimiento en Europa. Se trata de un lugar puramente geométrico, virtual, donde el rango visual del par de ojos de une misme sujete se encuentra en una ilusión de horizonte. De este se deriva un sistema imaginario de producción de espacios basado en proyecciones sujetas, justificándose ideológicamente en una ley de perspectiva binaria.
Ley de perspectiva binaria: Conocida comúnmente como “ley de perspectiva”, es un sistema de estandarización de la concepción y creación del espacio desde la distancia contemplativa de une únique sujete.
Ley de perspectiva no-binaria: Propuesta para la concepción y creación del espacio a partir de la intimidad colectiva del habitar, visibilizando la opacidad del espacio y de los seres que le habitan. Estrategia de manipulación de la existencia hegemónica de la ley de perspectiva binaria hacia la redistribución de su poder para la construcción de espacios de hospitalidad al existir pirata.
Existir pirata: Ser fuera de la ley. Cuando el proceso de autodeterminación de une es invisible para la sociedad e ilegal para el estado.
Sujete: Término de género neutro para la palabra sujeto. También se refiere al acto de estar sujetado por algo o alguien.
Disidente: Palabra clave para las comunidades LGBTQ que se refiere a expresiones de género y sexuales que la sociedad considera subversivas a normas legales, religiosas, institucionales. Con los años se ha convertido en una palabra esencial para identificar y reconocernos.
Pos-pre-sentir: Temporalidad inventada que se refiere al anacronismo particular de la existencia no-binaria. El limbo de lo pirata.
[1] Hispanización del término francés de Jacques Lacan, lalangue, el cual el define como “amalgama de libido y significantes.” Lacan, Jacques. The Seminar of Jacques Lacan, Book XX: Encore, on Feminine Sexuality, The Limits of love and Knowledge 1972-1973, trans, Bruce Fink (New York: W. W. Norton & Company, 1998), 143.
[2] Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Trad. José Vázquez Pérez. (Valencia: Pre-Textos, 1988). 12: “Lo múltiple hay que hacerlo, pero no añadiendo constantemente una dimensión superior, sino, al contrario, de la forma más simple, a fuerza de sobriedad, al nivel de las dimensiones que se dispone, siempre n-1” [3] Salazar, Sandra. Carta para los estudiantes de arte del Perú. Exhibida como proyecto final en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Diciembre, 2019. [4] El Diccionario Miriam-Webster declaró “they” como Palabra del Año 2019. Nótese que el Miriam-Webster es un diccionario Estadounidense, que el uso de nuestro castellano sigue siendo relegado a la Real Academia Española. Nótese también, de que no estoy hablando de la realidad de un país en contraste a otro, sino del idioma en circulación en la ciudad. Hace poco el algoritmo forzó a la RAE a agregar al “elle” a su limbo de palabras piratas (“observatorio de palabras”) esas que “reconocen” pero no “aceptan.” [5] Críticas al lenguaje inclusivo vienen con desconfianza de aquelles que lo utilizan. Tomo este pie de página para decir que yo lo empleo por necesidad. Porque abre para mí la posibilidad de existir visiblemente entre géneros. Algunes amigues hispanohablantes aquí lo han empezado a usar para-conmigo. En contextos profesionales no se utiliza nunca. En Lima casi nadie lo usa conmigo tampoco, solo hace poco Sandra, a raíz de las conversaciones alrededor de este texto. Agradezco a quienes me apoyen a través de tan demandante reorganización cognitiva. El reordenamiento de la gramática es un modo de validar mi existencia y estoy segure que no estoy sole en esto. Habiéndome construido entre las esferas de las academias y los mundos del arte, mi habilidad de militancia está amarrada en el poder de lo discursivo; mi plena confianza en el potencial del lenguaje inclusivo está a su vez anudada a este privilegio perceptivo que me da la distancia. [6] Viola Varotto, en su texto sobre Faloplastias, pintura de Salazar que fue nominada al Concurso Nacional de Pintura del Perú en el 2018, enfatiza también en el percibir no-binario que demanda la obra: “Las faloplastias flácidas se aproximan más a esta otra postura, con la que el autor políticamente se identifica, la cual libera al falo de los privilegios que históricamente ha acumulado; y en la que propone una no-binareidad post-feminista, quizá fluida e indeterminada, a-género o, mejor dicho, subversiva.” Viola Varotto, “Faloplastias”. Ansible nº8. Julio, 2019, p. 104. [7] Foucault, Michel. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Trad. Aurelio Garzón del Camino. (Buenos Aires: Siglo veintiuno editores, 2002), p. 125. [8] Deleuze, Gilles. “Post-scriptum sobre las sociedades de control” en Conversaciones 1972-1990. Trad. José Luis Pardo (Valencia: Pre-Textos, 1999), p. 277. [9] Foucault, Michel. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Trad. Aurelio Garzón del Camino. (Buenos Aires: Siglo veintiuno editores, 2002), p. 125. [10] Preciado, Paul B., Manifiesto Contrasexual. (Reedición pirata liberada, 2002), p. 120. [11] Existen más de dos tipos de disposición cromosómica. [12] Krauss, Rosalind. The Optical Unconscious. (Massachusetts: MIT Press, 1993), p. 15: “Perception marks this figure that the eye singles out by labeling it “pure exteriority”: set off from the field on which it appears, it is even more surely set off from me, the beholder.” [13] Pratt, Mary L. Ojos imperiales: Literatura de viajes y transculturación. Trad, Ofelia Castillo. (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2010), p. 35: “Una etiqueta reconocidamente antipatica para caracterizar al sujeto blanco y masculino del discurso paisajístico europeo: aquel cuyos ojos imperiales pasivamente contemplan y poseen” [14] Davis, Whitney. Virtuality and Visuality: Images and Pictures from Prehistory to Perspective. (Princeton: Princeton University Press, 2018), p. 264. [15] Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Hacia una arqueología de las ciencias humanas. Trad. Elsa Cecilia Frost. (Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 1968), p. 25. [16] Ibid. [17] Ibid. [18] Spivak, Gayatri Chakravorty. A Critique of Postcolonial Reason: Towards a History of the Vanishing Present. (Cambridge: Harvard University Press, 1999), p. 9: “scrupulous travesty” [19] Ochoa Gautier, Ana M. Aurality: Listening and Knowledge in Nineteenth-Century Colombia (Durham: Duke University Press, 2014), 61: “what we see here is an understanding of alterity as a means to a transformative process and not as recourse to instantiate separability as a process of purification.” [20] Desde el punto de vista del tiempo histórico, estos flashes de desorden son como la imagen dialéctica de Walter Benjamin -“un flash en el momento de peligro” [N 9, 7]- los cuales interrumpen la temporalidad del progreso a favor de otra temporalidad revolucionaria. Sin embargo, desde la perspectiva no-binaria, siempre se es un momento de peligro, como escribe Benjamin en su octava tesis sobre el concepto de historia: “La tradición de los oprimidos nos enseña que el “estado de emergencia” en el que vivimos no es la excepción pero la regla. Necesitamos llegar a una concepción de historia que esté de acuerdo con esta visión.” Obras referenciadas: Libro de los pasajes y Sobre el concepto de historia (traducciones de le autore.) [21] La estrategia del robo es fundamental para entender la relación de los cuerpos disidentes con la historia en Latinoamérica. Ver: López, Miguel A. Robar la historia: contrarelatos y prácticas artísticas de oposición. (Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados, 2017), pp. 15-16: “Ante esos procesos sistemáticos de invisibilización, muchas veces la tarea de resistencia consistió en serle infiel a la historia, traicionarla, tomar el control de su aparato narrativo.”
[22] Esta definición de disonancia la tomo de una clase de Fred Moten sobre la ópera Carmen el 13 de noviembre del 2018. [23] Preciado, op cit. p. 125. [24] Foucault, Ibid. p. 3. [25] Deleuze y Guattari, Ibid. 501: “El estriaje de la tierra tiene como condición implícita ese doble tratamiento de lo liso: por un lado llevado o reducido al estado absoluto del horizonte englobante, por otro, expulsado de lo englobado relativo.” Para más sobre futuridades disidentes ver José Esteban Muñoz, “Cruising Utopias: The Then and There of Queer Futurity” (Nueva York: New York University Press, 2009). [26] Rosenberg, Harold. "The American Action Painters" (1952) en Art News 51/8, Dic. 1952, p. 22. [27] Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” en Illuminations. Trad. Harry Zohn. (Nueva York: Schocken Books, 2007), p. 222. [28] Preciado, Ibid. [29] Término de Paul Preciado que se refiere a chicos transexuales que optan por próstesis genitales. Preciado, Paul B. Testo Yonqui. (Barcelona: Espasa, 2005). [30] Nótese que limbo ha de ser entendido en su sentido religioso, como un intermediario eterno habitado por almas que no pertenecen ni al cielo ni al infierno. [31] Sobre este punto quiero enfatizar el subyacente anarquismo del horizonte trans. El existir pirata está marcado profundamente por su particular dependencia del mercado subte, el cual se convierte en el principal mecanismo comunicación en una realidad social donde los canales oficiales están saturados por el dogma. No es coincidencia que la pintura sea el medio discursivo para la inserción de esta propuesta en un marco institucional. [32] Y aquí su fragilidad, su pos-pre-sentir, su desorden, la imposibilidad de verla como algo hegemónico pero siempre impulsada por un deseo de hegemonía. Este deseo de hegemonía es necesariamente utópico, ya que la constitución misma del deseo, como afirmó Jacques Lacan más de una vez, contiene ya de por si su imposibilidad. Es porque el deseo es definido por una historia de opresión y censura, sin la cual su existencia es inconcebible. [33] Ver: De Ferrari Kogan, Alessandra. “Tránsitos de odio: discursos de agencia desde la vulnerabilidad en la población transgénero de Lima” en Género y Justicia. Estudios e investigaciones en el Perú e Iberoamérica. (Lima: Centro de Estudios Constitucionales / Tribunal Constitucional del Perú, 2006), p. 543: “el 85.5 % de los agresores a personas transgénero son personas encargadas de resguardar la seguridad ciudadana (RUNA en No Tengo Miedo: 77). Y Ana Bazo Reisman, ¿Por qué falló el Perú con el ´pico y género´ para contener el COVID-19? Publicado en France 24, 17 de abril del 2020. [34] Ética aquí es entendida como una tecnología relacional, indisociable de un orden (o desorden). Ver Foucault, Las palabras y las cosas, p 318-319 (sobre la ética antigua y la moderna). [35] Deleuze y Guattari, op cit. p. 25-26: “Contrariamente al árbol, el rizoma no es objeto re reproducción: ni reproducción externa como el árbol-imagen, ni reproducción interna como la estructura-árbol. El rizoma es una antigenealogía, una memoria corta o antimemoria. El rizoma procede por variación, expansión, conquista, captura, inyección. Contrariamente al grafismo, al dibujo o la fotografía, contrariamente a los calcos, el rizoma está relacionado con un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga.” [36] Como dije, en este texto espero educar hacia una habilidad perceptiva de moverse por entre el sujeto binario. Sin embargo, cuando hablo de posesión (nuestras imágenes) demarco una militancia a favor de la visibilidad del cuerpo trans, cuya odisea de habitar no tiene marco ni limite. Habitar es el limbo eterno. Veo esta militancia como estrategia creativa, necesaria para conservar el aura de transición perpetua. [37] También se debería reconocer a Salazar como gran glosarista. Sus glosarios son una estrategia potente hacia la expansión de nuestras posibilidades de comunicación. Trabajan tanto hacia la accesibilidad de un texto como hacia el poder de resignificación de las taxonomías de la vida. De Salazar aprendí que escribir un glosario es hacer la auto-determinación accesible, contagiosa.